Por Ariel Kuzmichuk
Los que estamos pasando los 50 años seguramente recordamos Espartaco por aquella casi olvidada televisación de los sábados: las películas de Súper Acción. Para muchos, Espartaco fue una de las favoritas entre quienes seguían el cine de romanos o, como se lo llama a nivel mundial, el género péplum. La película era un deleite de tres horas de duración, donde cualquier espectador ya estaba entregado de antemano al espectáculo de acción, batallas, multitudes y las figuras de la talla de Kirk Douglas.
Douglas era un gancho de taquilla por sí solo. Atraía al espectador común, al salvaje de barrio, al tipo que esperaba ver un desfile de heroísmo, musculatura y virilidad en pantalla. En ese momento, nadie esperaba un “cine de autor” como se demanda ahora. El atractivo era el género o la estrella de turno. Hablamos del cine entre los años 50 y los 70, antes de la renovación formal y política que vendría después, y que tendrá su espacio en otra columna. Aunque vale anticipar que fue en los 70 cuando el foco empezó a girar hacia el director.
Antes de eso, quienes sí se fijaban en los directores eran los grandes estudios… y las estrellas. Muchos contratos incluían exigencias sobre quién debía dirigirlos. Las figuras tenían poder y los estudios, a regañadientes, debían ceder.
Pero en esta columna no vamos a hablar de la acción, ni de la estrella, ni siquiera del director, aunque bien podríamos: estamos hablando de Stanley Kubrick. Vamos a enfocarnos en una cuestión que resurgió a principios de los noventa, más de 30 años después del estreno, y que obliga a revisar los medios de producción de las grandes obras y los hechos insólitos que suceden antes, durante y después del rodaje. Porque, al final, las decisiones de los hombres —sí, de los “hombres” como género— resuenan en el tiempo.
En 1991 se encontró en los depósitos de Universal la copia de una escena hasta entonces considerada perdida. Se trataba de la famosa escena de las ostras y los caracoles. Sin dudarlo, se decidió reincorporarla a todas las versiones futuras de la película. El problema: el audio original estaba dañado y había que reconstruirlo. Tony Curtis pudo doblarse a sí mismo, pero Laurence Olivier ya había fallecido. Fue su viuda, Joan Plowright, quien propuso convocar a Anthony Hopkins, capaz de imitar con precisión la voz de Olivier. El resultado fue tan bueno que, en versión original, es casi imposible notar la diferencia.
Esta historia aparece contada en el libro Yo soy Espartaco (Rodar una película, acabar con las listas negras), publicado por Kirk Douglas en 2012. Allí relata todo el proceso de creación de la película, de la que fue productor y motor principal. Además de contar curiosidades de rodaje y preproducción, Douglas repasa cómo luchó para acabar con las listas negras que impedían trabajar en Hollywood a guionistas y artistas vinculados con el comunismo, bajo el régimen de delación y persecución impulsado por el senador Joseph McCarthy.
El guion de Espartaco fue escrito por Dalton Trumbo, uno de “Los Diez de Hollywood”, perseguidos por negarse a declarar contra sus compañeros. Douglas, firme opositor a esa persecución ideológica, se comprometió a incluir el verdadero nombre de Trumbo en los créditos, en lugar del seudónimo que había tenido que usar. Aunque durante el rodaje se utilizó un nombre falso, Douglas cumplió su palabra. El nombre de Trumbo volvió a aparecer en una pantalla, marcando un antes y un después para muchos talentos condenados al exilio profesional.
Este gesto no fue menor. Fue una jugada política dentro de un sistema atravesado por la censura. En aquellos años, seguía vigente el Código Hays, esa herramienta de control moral que rigió el cine norteamericano durante más de tres décadas. Un manual de autocensura disfrazado de “buenas costumbres”, que prohibía besos largos, camas compartidas, referencias a la homosexualidad, el aborto, el crimen sin castigo o cualquier crítica al sistema judicial, a la iglesia o al Estado.
No fue una ley votada por el Congreso ni impuesta desde arriba: fue un pacto interno de la industria para proteger su negocio y evitar el escándalo. Se aplicó desde 1934 y operó como policía de lo narrable. Lo firmaban los estudios, lo obedecían los directores y lo sufrían las audiencias. Bajo el Código Hays, todo debía concluir en la restauración del orden: el malo castigado, la familia intacta, la autoridad respetada y Dios observando desde el cielo. Todo fuera de ese marco quedaba fuera de cuadro.
Décadas de cine previsible, domesticado, “seguro”. Pero también una época de inteligencia narrativa, de dobles sentidos, de diálogos cargados de subtexto. Porque la censura, aunque reprime, también obliga a pensar. Y el cine, cuando tiene que esquivar al censor, encuentra nuevas formas de decir lo mismo.
El Código empezó a desmoronarse en los años 50 y cayó definitivamente en 1968. Fue reemplazado por el sistema de clasificación por edades. A partir de ahí, el cine se permitió decir otras cosas, mostrar otros cuerpos, habitar otras voces. Pero la censura no desapareció. Cambió de forma. Hoy se disfraza de algoritmo, de corrección política, de necesidades de mercado. No hay listas negras como las de McCarthy, pero sigue habiendo “contenidos no deseables”, formas de excluir, de silenciar o de maquillar lo incómodo.
Y si hablamos de censura, Espartaco también resiste en su escena más incómoda: la de las ostras y los caracoles. No por la anécdota del metraje perdido o la voz reconstruida, sino por lo que plantea. En medio de un banquete, un general romano le pregunta a su esclavo si prefiere las ostras o los caracoles. No es gastronomía: es deseo. Es metáfora sexual. Es una insinuación clara —aunque disfrazada— sobre la bisexualidad, el consentimiento y el poder. Fue demasiado para el Código Hays. Fue demasiado para los años 60. Fue demasiado para los distribuidores, para la iglesia, para los censores. Y por eso se cortó.
En pleno mes del Orgullo, recuperar esa escena no es solo un acto cinéfilo. Es un gesto político. Es recordar que el cine no solo entretiene: también incomoda, provoca, pone en pantalla lo que el poder quiere fuera de cuadro. La censura se vistió de moral, de mercado o de silencio. Hoy tiene nuevas máscaras: algoritmos, protocolos, discursos lavados. Pero la lógica es la misma. Callar lo que molesta. Borrar lo que no encaja. Invisibilizar lo que cuestiona.
Por eso el cine, cuando se anima, sigue siendo resistencia. No por nostalgia, ni por romanticismo. Sino porque hay imágenes que siguen siendo peligrosas. Porque contar lo que no quieren que se cuente, mostrar lo que fue negado, ponerle voz a los silenciados, es todavía un acto subversivo. Espartaco no fue solo un esclavo rebelde. Fue, también, un productor que desafió listas negras, un guionista proscripto que volvió a firmar con su nombre y un director que metió la cámara donde no lo dejaban mirar.
En un mundo donde la censura ya no necesita un código, sino un discurso político intolerante , el cine sigue siendo un lugar para decir lo que otros prefieren callar. Por eso vuelve. Por eso incomoda. Por eso importa.
